method acting

method acting är den tekniken som mest trycker på att man ska bli sin roll. men om man går så långt att man ändrar sitt eget liv för att prestera på scen eller framför kameran, är man verkligen skådespelare då?

fråga

distansering vs inlevelse
method acting vs brecht 
känsla vs resonemang

att vara eller inte vara rollen

http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:349137/FULLTEXT01.pdf

känna

det är svårt att hitta gränsen mellan Melina och Rebecka McMurphy. hur mycket av känslorna ska vara mina egna? alla antar jag, men blir jag inte för mycket mig själv då? jag kan omöjligt berätta den här historien utan att känna, och hur trovärdigt skulle det egentligen blivit om jag, Melina, inte kände med Rebecka?

jag får aldrig bli sårbar, men jag måste våga känna mina egna känslor - så att jag kan skaffa kontroll över dem. typ så. de blir ju automatiskt Rebeckas känslor när jag är på scen eftersom att jag själv aldrig befunnit mig i de situationer hon befinner sig i. jag känner genom Rebecka, eller, Rebecka känner genom mig. hon är inte jag, men vi är ganska lika.

anteckningar - sant och falskt (david mamet)

det här är mitt gathörn 

• den som lever efter att ”ha något att falla tillbaka på” har redan gett upp, de utan alternativ ser världen annorlunda.

måla efter siffror

• måla-efter-siffror-analysen med hjälp av känslominnen, kroppsminnen, dissektion av karaktären och så vidare, är till för amatören som kan unna sig att plocka isär stycket på sin fritid utan tanke på föreställning. värdet med det ligger i dess nära nog ändlösa förbrukning av tid.

”jobb”

• vi behöver inte tolka texten, det är bara onödigt. istället ska vi fokusera på vad vi vill med de olika personerna på scen. lägger vi för mycket tid vid replikerna tappar vi fokus på den andre.
• den fjärde väggen är en konstruktion av någon som är rädd för publiken. varför ska vi sträva efter något vi vet är fel? det finna ingen vägg mellan scen och publik. en sån skulle tillintetgöra teaterns själva idé, som är kommunikation och gemenskap.

muntlig framställning

• det kommer inte hjälpa dig på scen att veta hur länge din karaktär var i Tyskland, det är bara ord på ett papper som aldrig komma hjälpa dig att bli bättre på att skådespela.
• för skådespelaren är det inte orden som bär meningen, utan handlingen.
• det spelar ingen roll hur du säger replikerna. vad som spelar roll är vad du menar. vad som kommer ur hjärtat når också hjärtat.

att hjälpa pjäsen

• vi behöver inte jaga efter falska känslor. vi är inte tomma. känslor och sinnestillstånd strömmar genom oss hela tiden.
• dina sant kreativa krafter ligger i din föreställningsförmåga, som är oändligt fruktbar men inte kan tvingas, och din vilja, dvs din sanna personlighet, som kan utvecklas genom övning. 

accepterande

• vi ska inte på något sätt lura oss själva eller publiken, utan vi ska framföra något - pjäsens handling så som författaren skrivit den. 
• som en dansare ska vi bara göra koreografin utan att tänka på den känsla koreografin väcker hos publiken. 
• vi kan föreställa oss saker, t.ex. att dö, men vi tror inte på det. uppmaningen att tro kommer aldrig accepteras av medvetandet.
• istället för att fokusera på att tro, borde vi lägga energin på att acceptera. när det är dags för att handla blir det tydligt att ingen bryr sig om vad du tror, och har du ett mål att uppnå är det bäst att sätta igång. att inte förneka något, att inte hitta på - acceptera allt, och sätt igång.

repetitionsprocessen

• vad ska hända under repetitionsprocessen? 

1. scenerier ska läggas
2. skådespelarna ska bekanta sig med de handlingar de skall utföra

• en handling är ett försök att uppnå ett mål - ett försök att uppnå något. det valda målet måste vara uppnåbart. allting mindre möjligt att genomföra än att öppna fönstret är inte och kan inte vara en scenisk handling. 
• publiken vill veta vad som ska hända härnäst, och det är vad man gör på scen.
• vad som gör en människa med ett mål levande: de måste fjärma sig från sig själva och föra över uppmärksamheten på den person de vill ha något från.
• alla karaktärer vill något, vårt jobb är att reducera det till enkla fysiska handlingar, spelbara målsättningar. de kräver ingen förberedelse, bara engagemang.

pjäsen och scenen

• man ska inte ha allmänna viljor, utan hitta klara enkla handlingar att utföra i varje scen.
• ha inte med kunskapen om hela pjäsen in i varje scen, varje scen har sin egen uppgift. det är den vi ska utföra. spelar du var scen för sig, tjänar du pjäsen. 

känsla

• att försöka manipulera en annans känslor är utpressning, och skapar hat och hyckleri. 
• att lägga till en ”känsla” i en situation som inte organiskt skapar den är lögn. det är ingen känsla, det är en förfalskning av en känsla - och det är billigt. om pjäsen är bra, kommer allt rökeri som pågår under namnet ”känslominne” att minska deras njutning. 
• skådespelarens jobb är att förmedla pjäsen till publiken, inte att besvära den med sina goda avsikter och insikter och uppenbarelser. 
• skådespeleri är en fysisk konst, som dans och musik. låt oss varsamt säga orden så enkelt som möjligt i ett försök att förverkliga ett mål i linje med vad författaren föreslagit - då får vi värdighet. 

handlingen

• när man berättar en rolig historia tänker man hela tiden på poängen och allt man säger har en mening för poängen. åhöraren gör sig också beredd på att allt som sägs har en mening. för skådespelaren är poängen dennes mål, alltså ”vad är det jag vill?”. lär vi oss tänka endast målinriktat blir alla bekymmer med tro, känsla, emotion, gestaltning, hjälphistorier, irrelevanta. vi glömmer dem inte, men något annat blir viktigare. 
• vi ska hela tiden fråga oss ”är det nödvändigt för handlingen?”, gör vi så avstår vi från att manipulera och fungerar bättre (på scen osv).
• om vi ägnar oss åt poängen blir allt annat klart. poängen är handlingen.
• i skådespeleri behöver du inte gestaltning, du behöver handling - strävan efter att uppnå ett enskilt mål. för att agera bättre behöver du bli mer aktiv. har du ett mål som är roligt blir det lätt, välj något som du vill göra. 

skuld

• när vi accepterar att vi inte vet vad vi håller på med, placerar vi oss i samma läge som huvudpersonen i pjäsen. lösningen på vårt problem är dold, vi är förvirrade, rädda och ångestfyllda. 
• på scen ska du visa upp människans själliv. det är ditt liv. det är inte snyggt och prydligt, det är inte förutsebart, det är ofta skrämmande, motbjudande och förnedrande. 
• din uppgift är att överge allt i rollens handlingar som kräver att du känner eller tror - reducera istället till den minsta gemensamma nämnaren, så att du inte belastar dig och kan spela sannfärdigt. 
• vår lillasyster har snattat. vi ska reda upp röran. för att göra det behöver vi inte tänka eller känna ”min syster har snattat”. 
• allting du någonsin känner på scen framkallas av scenen. 
• genom att förkasta en situation som bygger på skuld (jag kan göra mer, göra bättre, hitta en perfekt lösning och därmed undvika osäkerhet) och istället börja med en uppriktig bekännelse (jag är förvirrad, osäker, full av tvivel), och fortsätta uppriktigt och ärligt från ett steg till nästa, placerar du dig själv i samma situation som den skrivna ropens och kan börja hitta fram till ögonblickets sanning på scen: din osäkerhet, rädsla, ditt tvivel på dig själv, ditt mod, självförtroende, din tålighet; med andra ord, du själv och din konst.

koncentration

• skådespeleri har ingenting att göra med förmågan till koncentration, det har att göra med förmågan att föreställa sig. koncentration kan inte kontrolleras eller tvingas.
• intresse eller satsning på sin egen koncentration är trist. ju mer utåtriktad en persons koncentration är, desto mer intressant blir den - den blir omväxlande och utmanande. den som strävar efter att vara det däremot, blir trög och orörlig. 
• förmågan till koncentration kommer naturligt ur förmågan att välja något som är intressant. välj något fysiskt och roligt att göra och koncentrationen kommer inte vara ett problem. 
• publiken och du borde komma till teatern som inför en het date. de vill se dig vara spännande och du kan inte vara spännande om du inte är upphetsad; och du kan inte vara upphetsad om du inte tänker på annat än din tråkiga gamla koncentration, din självupptagenhet och dina goda idéer. 

talang

• att bekymra sig om sin talang är som att bekymra sig om sin längd - det är ett försök att tillskansa sig privilegier som gudarna redan begagnat.
• det är inte skådespelarens sak att vara intressant, det är manusets. det är skådespelarens arbete att vara sann och modig - och båda dem kan övas med viljan.
• om du arbetar med att förbättra det hos dig själv som du kan kontrollera, kommer du att upptäcka att du har belönat dig själv för det du har blivit. arbeta med rösten så att det alltid är klar och tydlig, arbeta med din kropp så att den är stark och smidig och så att känslor och spänningar inte förvrider den oskönt, lär dig manus så du kan destillera fram handlingen (det är inte ditt jobb att förklara texten, utan att spela den). lär dig fråga: vad vill rollen i manuset? vad gör hen för att åstadkomma det? och vad motsvarar det i min erfarenhet?
• gör du detta kommer det göra dig stark och ge dig självrespekt, det är ditt arbete och ingen kan ta det ifrån dig. dock kommer glädjen av din talang att tas ifrån dig id minsta ouppmärksamhet från dem du tyckt om att visa den för.

vana

• repetition är tidpunkten för arbete, hemma är tidpunkten för reflektion, på scenen är tidpunkten för handling.
• alla försöker göra det bästa de kan, det finns säkert någonting du kan korrigera och förbättra hos dig själv just nu - som du har kontroll över. den vanan kommer göra dig stark. lusten att rätta och kommentera andras egenskaper kommer göra dig småaktig. förbättra dig själv först.
• samma sak som du tar med dig in i et rum, tar du med dig upp på scenen: personen du är. dina styrkor, dina svagheter, din förmåga att handla. att ta itu med saker så dom de är stärker din synvinkel, en mycket värdefull tillgång för en skådespelare.
• sök gemenskap: om du önskar och söker att höja dig över dina led snarare än med dina led, skapar du en splittring och ensamhet i dig själv, på teatern och i världen. 
• det finns ingen roll på scenen, det är du där uppe - allt du är. om du har karaktär kommer ditt arbete ha karaktär - det kommer att äga din karaktär. 

föreställning och karaktär

• att möta världen är modigt. att vända sig utåt snarare än inåt och möta världen, som du hade varit tvungen att göra ändå - det är inte alltid lätt, men det kommer få dig att möta dagen som en vuxen.
• vill du ha styrkan som hos de du beundrar, kommer du behöva arbeta för den, och ditt viktigaste verktyg är sunt förnuft.

skurken och hjälten

• skådespelarens jobb är inte att porträttera.
• du behöver inte porträttera hjälten eller skurken, det har redan gjorts av manuset.

spela ”som om”

• vi ”tror” inte att vi träffar Mandela, vi agerar bara ”som om” vi gjorde det. vi uppskattar fantasierna för att vi agerar i dem - vilket innebär att vi handlar för att uppnå ett mål. vi behöver inte ”komma ihåg” hur det är meningen att vi ska känna oss. vi påminner oss bara vad det är vi ska göra, och vi fylls med lust att göra det. 
• att stå på scen handlar inte om att känna sig bekväm.
• om du kommer ut på scenen för att få något konkret från din motspelare, istället för att bara göra en bra föreställning, kan ska och kommer en känsla av misslyckande bara sporra dig att satsa ännu mer.

första minne - monolog

solen sken in genom fönstret och lyste på dammet som yrde genom köket, det luktade cigarettrök och mormors tunga parfym. jag satt och gjorde min skrivstilsläxa när mormor kom och hämtade mig för att sen stänga in mig i hennes sovrum, utan att säga varför. hennes säng med det virkade överkastet luktade tvättmedel och såg ut som ett moln, de halvvissna krukväxterna i fönstret och porslinsfigurerna som föreställde olika djur blev en djungel i miniatyr. solen hade nästan gått ner när mamma öppnade dörren och fick mig att följa efter henne ut i köket. på min tallrik låg det fisk, potatis och ärtor. min lillebrors stol var tom så jag frågade vart han var men ingen svarade. jag tog en stor gaffel med mat och kastade på väggen, men ingen reaktion. mamma stirrade i sin tallrik och mormor ut genom fönstret. de lyssnade inte när jag skrek på dem utan fortsatte bara äta. 

anteckningar - Sant & falskt (David Mamet)

dyrkan av förfäder

• ”inget är mer ointressant än än en skådespelare på scen insyltad i sina egna känslor”
• det är skådespelarens uppgift att visa sig, och använda replikerna, sin vilja och sitt sunda förnuft för att försöka uppnå ett mål liknande rollfigurens - och detta är skådespelarens hela uppgift.
• det är den utåtriktade skådespelaren som agerar utan tanke på sitt eget tillstånd men med all uppmärksamhet riktad mot sin motpart som fångar betraktaren (t.ex. vädja om sitt liv). stor dramatik är genomförd utan någon särskild känsla över huvud taget. 
• Stanislavskijs teorier kan inte praktiseras, den kanske skapar trohet och hängivenhet - men uppnår nästan aldrig påvisbara resultat. 

en generation som skulle vilja stanna i skolan

• metodskolan vill lära skådespelaren att förbereda ett ögonblick, ett minne, en känsla för varje replikskifte och sen hålla fast vid det
• ögonblickets sanning kallas det som faktiskt händer mellan två människor på scenen. detta växelspel är alltid oplanerat, sker alltid, är alltid fascinerande, och den mesta skådespelarträning syftar i slutändan till att dölja detta växelspel. 
• skådespelaren skapar genom att vara enkel och sann, genom att lära sig tala till punkt trots att den är rädd och utan att vara säker på att bli förstådd - sin egen karaktär: den formar karaktären inom sig själv. på scenen. och det är denna karaktär som den överlämnar åt publiken, och genom vilken publiken blir verkligt gripen.

lärdom

• att vara upptagen med ”verkan” är själviskt, tråkigt och slöseri med tid - konst är en handling av jaglös andlighet. vår effekt på andra är utom kontroll och inte nåt för oss att veta.

hitta ditt märke

• ”det är publiken som går till teatern för att motionera sina känslor - inte skådespelaren”
• vi har ingen aning om vad vi skulle göra i olika situationer (t.ex. Hamlets) 
• känslominne handlar om ett förhärligande av vår förmåga att känna, och en förhoppning om att det inkluderar förmågan att röra publiken 
• vårt arbete är inte ett intellektuellt arbete. karaktären har ingen utveckling. man kan lika lite bygga en föreställning på en idé som man kan bygga en kärleksrelation på en idé. vi använder repliker för att värja oss mot det skrämmande oförutsägbara och för att minska skräcken för att gå ut där naken (men det är det man gör). 
• attribuera inte känslor, agera efter dem innan du definierar dem, innan du förhandlar med den, innan du säger ”det här är framkallat av pjäsen, det här är inte framkallat av pjäsen”. agera efter dem: alla är alstrade av pjäsen. när du känner något har publiken redan sett det, det hände och du kunde lika gärna ha använt det. 
• det handlar om att handla, att tala ut, modigt, om än oförberedd och rädd. ingen bryr sig om hur hårt du arbetat (innan/före). och det ska de inte heller. agerandet är inget prov, det är en konst, och den kräver inte ordning och reda, utan omedelbarhet och mod. vi måste lära oss att tala ut, att reagera snabbt, att handla kraftfullt, utan hänsyn till vad man känner och genom att göra så vänja sig vid att inte ”förstå”, inte ”bestämma” det enskilda momentet, utan att ge upp kontrollen och därmed överlämna sig till pjäsen. 
• i livet finns det ingen emotionell förberedelse för förlust, sorg, överraskning, förräderi, upptäckt; och så inte på scenen heller. 

jag känner så himla mycket när jag läser den här boken. jag tror det är för att jag blir så provocerad. fast att jag håller med honom i princip allt går det emot det mesta jag hittills lärt mig, och det är ganska jobbigt. en extra tung grej var när han skrev "ingen bryr sig om hur hårt du arbetat" (och syftar då på allt arbete man gjort innan man faktiskt står på scen), och det gjorde så ont att höra det - för att det är så sant. det spelar ingen roll hur många timmar jag reflekterar över det ena eller det andra som har med föreställningen att göra om det inte syns i min prestation, och det som inte syns blir bara bortkastad tid. det spelar ingen roll hur mycket förarbete jag gör om jag inte vågar vara 100% närvarande på scen och kasta mig ut i det okända, även om jag är rädd. 

12/1

McMurphy har ett inre motstånd som jag hela tiden måste jobba med.

hon tog den här vägen för att bli fri, hon trodde att hon skulle kunna bli fri, och hon tror att det kommer bli easy peasy - vilket gör henne kaxig. dock märker hon ganska fort att det kommer bli svårare än hon tänkt. hon dör i slutändan ändå.

hon har aldrig förut varit på det här sättet hon är på nu och hon bryter mot sina egna normer. hennes gräns går egentligen långtlångt bort och den har hon passerat för länge sedan när hon går in på avdelningen.

mordet är krångligare än jag trodde. hon vill inte prata om det all så allt snack om skuldkänslor blir tufft för henne.

update: McMurphy

- McMurphy är som en trotsig unge - det mesta är fel och passar inte med hennes världsbild
- hennes kroppsspråk är neutralt med ett stort spann mellan kvinnligt och "butchigt"
- normer fäster inte på henne
- hon är väldigt aktiv och fysisk med de flesta

viktiga händelser

några viktiga scener/händelser som främst speglar maktspelet mellan R och M:

handduken

• R blir överrumplad
• M känner ett övertag när hon ser R’s osäkerhet 
• här börjar spänningen/hatet mellan R och M

andra röstningen

• maktförhållandet skiftar
• R löser så hon blir högst (”mötet var avslutat”)
• M ”fantiserar” fram matchen ändå och får med sig resten av patienterna, får övertaget igen

efter festen

• M sticker inte när R säger att hon får
• finns något som håller kvar henne på avdelningen
• tänker inte bara på sig själv ändå, känner ett ansvar för de andra och vill hjälpa dem ur R's järngrepp

borderline

McMurphy lider av borderline personlighetsstörning. jag blev glad när jag fick den utgångspunkten för det gör det mycket lättare för mig att veta hur jag ska förhålla mig till medspelarna och till situationer som uppstår. många symptom är också sådant som redan finns i Murphy så det är skönt att veta varför hon beter sig som hon gör.

SYMPTOM

• emotionell instabil personlighetsstörning
• svårt att kontrollera känslor - snabba känslomässiga svängningar och INTENSIVA känslor
• självskadebeteende
• relationsproblem - växlar mellan absolut idealisering och total nedvärdering
• saknar identitetskänsla - svårt att behålla en stabil självkänsla
• impulsivitet (spel, alkohol, sex, osv)
• tomhetskänslor 
• rädda för att bli övergivna
• uppfattas som manipulativa

McMurphy vs Ratched

jag satt med Sofie idag på lektionen och pratade igenom McMurphy's och Ratched's relation och kom fram till många intressanta saker:

vad får McMurphy att hata Ratched?

- i början när McMurphy först kommer till avdelningen vill hon bara skapa kaos och göra sig själv till boss, som hon brukar. egentligen finns det inget agg mot Ratched personligen till att börja med, hon har helt enkelt bara makt och M ogillar folk med makt (om det inte är hon själv).

- hon förstår fort vad R håller på med och vad hon gör mot de andra på avdelningen (trycker ner dem, formar dem som hon vill ha dem) och M blir då arg på de andra då de inte säger ifrån eller över huvud taget ser vad som försiggår.

- det verkar som att hon brukar sätta upp utmaningar mot sig själv, och i det här fallet blir det att "fixa" R och då se till att hon själv blir bossen till slut. hon är van vid att det går som hon planerat  men när hon märker att R inte ger vika växer hennes frustration.

vad får Ratched att hata McMurphy?

- då R representerar normen och ser den som det ultimata tillståndet vill hon hjälpa M att "bli normal" (= passa in i normen)

- R har byggt upp en avdelningen som hon vill ha den och där råder strikt ordning och reda, när M kommer och börjar rucka på den här perfektionismen som råder blir R först rädd

- när M fortsätter att tänja på gränserna och skapar mer och mer kaos på avdelningen övergår R's rädsla i hat, det här får inte fortsätta

övrigt

- båda två utnyttjar stunder då den andra inte har nån makt (t.ex. inte befinner sig i närheten) för att trycka ner respektive för de andra och på så sätt sätta sig själv över den andra

- de är båda instängda i sina egna huvuden där den egna sanningen är den ultimata och enda sanningen, dvs de tycker alltid att de själva är den som har rätt och att den andra alltid har fel (de anklagar även varandra, t.ex. angående Billys självmord)

- maktförhållandet skiftar hela tiden, det som gör det intressant att följa

frågeställning

"ska jag bli ett med min roll?" 

det här är en första formulering av min frågeställning som kanske kommer förändras med tiden men utgångspunkten kommer fortfarande vara densamma: ska jag som skådespelare bli min roll och sätta mig in i den känslomässigt eller ska jag hålla ett avstånd till den och granska den på ett objektivt plan? finns det något rätt och fel? vad ger bäst resultat på scen?

Karin Helander - att vara och inte vara rollen

"Enligt Stanislavskij måste allt som sker på scenen ha ett tydligt syfte och aktionen ska vara motiverad och konsekvent. ...hitta en förbindelse mellan fysisk yttre handling och inre psokologiskt förlopp. Däremot menade han aldrig att skådespelaren i något ögonblick skulle förlora självkontrollen."

- felöversättningar av Stanislavkij på 50-talet gjorde att han blev synonym med maximal inlevelse, "att uppleva" översattes på svenska till "inlevelse"

en ny källa att använda: https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:453574/FULLTEXT01.pdf 

McMurphy - första reflektion

McMurphy är en stark kvinna som

- tar mycket plats
- har/tar hög status
- vill ha makt
- varken är ond eller god utan väldigt mänsklig

Hon är väldigt öppensinnad och sex är något hon "inte bryr sig om" (inte att hon inte vill ha det, mer att hon inte har nån åsikt/tycker det är något naturligt man inte ska debattera om) men man får inte bara ta det. Därför mördade hon en gång en man som försökte våldta henne, och ser inte att hon gjorde något fel i situationen.

Traumat/händelsen skapar inte människan utan hon var en stark kvinna före och då även efter.

Hon bryter mot de flesta könsnormer, men inte avsiktligt. Det handlar mer om att hon är som hon är och normerna råkar vara tvärtom - därför ses hon som okonventionell och rebellisk. Jag tror inte att hon är en uttalad feminist, men hon som person och koncept kan i många avseenden ses som feministisk.

Hon representerar frihet (vs Ratched som representerar normen) och det avspeglas i hela hennes sätt. Det finns inga begränsningar och hon blir aldrig "låst" av sin omgivning, då hon struntar i att ta in vad den säger om henne.

Att hon ses som psykopat är en produkt av allt det här. Det handlar om att hon gör sådant man inte får göra som kvinna och att hon kanske över huvud taget inte ens fattar att hon är så provocerande som hon är. Hennes starka personlighet och sätt att vara bara råkar resultera i att hon slåss, begick ett mord (det var ju faktiskt inte planerat, hon stod bara upp för sig själv) och handlar som om "hon var en man" - när hon egentligen bara är sig själv och försöker få ut det mesta av livet.

SOM OM - sammanfattning

• som om motiverar vårt handlande
• man gör en sak på olika sätt beroende på vilken motivering man har
• saker blir intressanta först när de sätts i ett sammanhang
• som om får oss att reagera som om det vore verklighet, fast vi vet att det inte är så

”Som om…

1. binder ihop skådespelarens fantasivärld med verkligheten och med den börjar allt konstnärligt skapande
2. utlöser direkt ett spontant agerande, eller en kedjereaktion
3. förändrar skådespelarens psykiska och fysiska tillstånd, han eller hon hör och ser annorlunda och blir stimulerad att göra något
4. sätter saker och ting i ett sammanhang
5. väcker inre och yttre handlingslust hos skådespelare
6. ger skådespelaren ett antagande som kräver ett svar, i form av en handling
7. inspirerar och ger en skjuts åt skådespelarens handlingar
8. väcker skådespelarens sovande fantasi”

Skådespelarens skapande process - Ferenc Kemesci

sceniska handlingar - sammanfattning

• yttre handlingar, något man gör
• inre handlingar, tänka el koncentrera sig
• scenen är som ett förstoringsglas, sånt man inte tänker på i vanliga fall blir plötsligt tydliga

Skådespelarens skapande process - Ferenc Kemesci

mål - sammanfattning

• har man ett mål på scenen blir situationen naturlig både för skådespelare och publik
• det går inte att bara vara ”i största allmänhet på scenen”

Skådespelarens skapande process - Ferenc Kemesci

inlevelsens & den illustrerande skådespelarkonsten - sammanfattning

inlevelsens skådespelarkonst (stanislavskij)

• hela människan och balansen mellan tanke- och känsloliv, s. 20
• kräver att skådespelaren lever sig in i rollen varje föreställning: ”utan inlevelse finns ingen konst” s. 20
• rollen är en levande människa, s. 21
• teatern är gestaltande, dramatisk, s. 21

illustrerande skådespelarkonsten (brecht)

• prioriterade tanken, s. 20
• lever sig in i känslolivet - men bara en gång (i början av repetitionerna), sedan illustrerar skådespelarna det de en gång upplevt, s. 21
• en roll är en roll, man ska hålla avstånd mellan rollen och den egna personen - ha en kritisk inställning till den, s. 21
• teatern är berättande, episk, s. 21

Skådespelarens skapande process - Ferenc Kemesci